Dienst am Volk. Aus der Arbeit der Danziger Guttempler. 4 Hefte (wohl alles Erschienene).

Guttemplerorden, (1936, Danzig, 1939.

24 bis 28 S. je Heft. 8° (ca. 22 x 14,5 cm). Original-Broschur.

24 bis 28 S. je Heft. 8° (ca. 22 x 14,5 cm). Original-Broschur. (weniger anzeigen)

Büschelberger, Anton: Anton Büschelberger (1869-1934), Vorstehhund, um 1930

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Anton Büschelberger (1869 Eger - 1934 Dresden), Vorstehhund, um 1930. Ausführung der Porzellanmanufaktur Karl Ens in Volkstedt (Thüringen), Modellnummer 2478, 6. Porzellan mit Unterglasurstaffage und Terrainplinthe. 17 cm (Höhe) x 37 cm (Länge) x 11 cm (Tiefe). Auf der Plinthe mit "A. Büschelberger" signiert, unter dem Boden gemarkt und mit der Modellnummer versehen. - Plinthe und rechter Hinterlauf mit wohl brandbedingten Rissen, Sockel und Unterseite der Flanken mit Glasurschäden. - (mehr anzeigen)

Anton Büschelberger (1869 Eger - 1934 Dresden), Vorstehhund, um 1930. Ausführung der Porzellanmanufaktur Karl Ens in Volkstedt (Thüringen), Modellnummer 2478, 6. Porzellan mit Unterglasurstaffage und Terrainplinthe. 17 cm (Höhe) x 37 cm (Länge) x 11 cm (Tiefe). Auf der Plinthe mit "A. Büschelberger" signiert, unter dem Boden gemarkt und mit der Modellnummer versehen. - Plinthe und rechter Hinterlauf mit wohl brandbedingten Rissen, Sockel und Unterseite der Flanken mit Glasurschäden. - Die Eleganz des Jagdhundes - Mit leicht geducktem, nach vorne gerecktem Kopf und ausgestrecktem Schwanz ist der Jagdhund auf der auf der Pirsch und hat den Vorderlauf leicht angehoben. Er ist der Witterung gefolgt und hat die Beute bereits im Blick. Anton Büschelberger zeigt eben jenem Moment, kurz bevor sich das jagdliche Drama abspielt und veranschaulicht den Hund in höchster instinktgeleiteter Anspannung. Jeder Muskel scheint sich unter dem Fell abzuzeichnen, was dem Tier eine besondere Eleganz verleiht. Die zur lebensnahen Wirkung seiner Erscheinung passende Farbigkeit ist mit einer frühen Airbrushtechnik erfolgt, die zarte zum Schimmer des Porzellans passende Farbverläufe erzeugt. (weniger anzeigen)

Königliche Porzellan-Manufaktur KPM: Madonna del Dito. Bildplatte

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ARCADIA ART KPM, Madonna del Dito, oval, slightly curved porcelain picture plate by KPM Berlin in fine polychrome onglaze painting, 27 x 22 cm (plate size), 33 x 28.5 cm (frame), unsigned, press mark from 1825, probably last third of the 19th century. Gold moulded wooden frame of the period. - Minimal loss of paint to the margins, period frame somewhat rubbed and with a superficial hairline crack to the front. About the artwork The type of the Madonna del Dito (Madonna with the Finger) (mehr anzeigen)

ARCADIA ART KPM, Madonna del Dito, oval, slightly curved porcelain picture plate by KPM Berlin in fine polychrome onglaze painting, 27 x 22 cm (plate size), 33 x 28.5 cm (frame), unsigned, press mark from 1825, probably last third of the 19th century. Gold moulded wooden frame of the period. - Minimal loss of paint to the margins, period frame somewhat rubbed and with a superficial hairline crack to the front. About the artwork The type of the Madonna del Dito (Madonna with the Finger) goes back to a painting by Carlo Dolci, now lost. Dolci painted it in the middle of the 17th century on copper, which gives the painting the character of fine enamel. This effect is enhanced by painting on porcelain. As if by soft-focus, Mary's lovely face appears almost transfigured, but at the same time it shows a precision that emphasises the delicacy of her features with sharp contours. Only porcelain painting can achieve the effect of melting softness with such precision, and here it has been achieved to perfection. In an oval field, Mary appears dressed in a cobalt blue mantle against a dark brown background. The robe forms a kind of niche from which her face shines out. Her eyelids are half closed, suggesting that she is lost in thought. According to Luke, "But Mary kept all these words in her heart, and gave much thought to them" (Lk 2:19), meditating on the divine grace that had been bestowed on her, giving her beauty an unfathomable depth. As the chosen Mother of God, Mary's perfect beauty is at the same time a purity untainted by the Fall. She is the temple of God, which is itself holy, as the delicate halo around her head makes clear. The brown tone of the background, lightened to ochre, is echoed in the brown undergarment, under which Mary's finely drawn golden hair is visible. The dominant blue, which adds to the depth, is also symbolic: it represents heaven and identifies Mary as the Queen of Heaven, crowned by the aura of a halo. Her hands, clasped as if in prayer, are wrapped in the celestial robe, only the finger that gives the name to the picture peeps out from under the mantle, giving the Mother of God something human but also something divine, since she touches the celestial blue with her finger and influences it with her touch. An effective power that makes Mary a great intercessor. Last but not least, the fingertip with the convincingly depicted fingernail is also an expression of the precision of the fine painting before the eye. While painting on copper plates, which is comparable in its aesthetic effect, was widespread especially in the 17th and early 18th centuries, painting on porcelain had its heyday in the second half of the 19th century and was brought to perfection in the Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin (KPM). (weniger anzeigen)

Wachter, Emil: Emil Wachter (1921-2012), Rebekka, 1987

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Emil Wachter (1921 Neuburgweiser - 2012 Karlsruhe), Rebekka, 1987. Aquarell auf Karton montiert, 13,5 (Höhe) x 14 cm (Breite). Eigenhändig in der Darstellung in Blei mit "E.[mil] Wa[chter]" signiert, auf "[19]87" datiert und dem Trägerkarton als "Rebekka" bezeichnet. Verso handschriftlicher signierter Brief des Künstlers vom "15. Juli [19]88" an Robert (?) Spaemann, in dem er dem Theologen "immer mehr das Ewige schon in der Zeit" wünscht und sinniert: "Der Abreißkalender wird immer (mehr anzeigen)

Emil Wachter (1921 Neuburgweiser - 2012 Karlsruhe), Rebekka, 1987. Aquarell auf Karton montiert, 13,5 (Höhe) x 14 cm (Breite). Eigenhändig in der Darstellung in Blei mit "E.[mil] Wa[chter]" signiert, auf "[19]87" datiert und dem Trägerkarton als "Rebekka" bezeichnet. Verso handschriftlicher signierter Brief des Künstlers vom "15. Juli [19]88" an Robert (?) Spaemann, in dem er dem Theologen "immer mehr das Ewige schon in der Zeit" wünscht und sinniert: "Der Abreißkalender wird immer dünner, der Stoß der abgelegten Jahre immer höher - selbst ich erlebe das schon so." - Aquarell in ausgezeichnetem Zustand, Trägerkarton etwas nachgedunkelt und mit leichten Knickspuren. Rückseitig an den Randbereich Montagespuren. - Rebekkas Erscheinen - Emil Wachter hat sich in seinem Oeuvre immer wieder mit den Müttern der Israeliten beschäftigt. Dabei galt sein besonderes Interesse Rebekka, der Frau Isaaks, die die Zwillinge Esau und Jakob gebar. Wir sehen einen dunklen schwarz-violetten Raum, aus dem das gelbe Profil Rebekka aufstrahlt, wobei ihre Haare, Lippen und Nase, vor allem aber die Augen ebenfalls tiefschwarz sind. Auf dieses Weise hebt sie sich nicht vom dunklen Grund ab, sondern ist an diesen zurückgebunden. Und vom Gesicht her wird deutlich, dass auf der abstrakten rechten Seite des Bildes überall unter dem Dunkel das Gelb hervorschimmert. Damit scheint sich Rebekka auf geheimnisvolle Weise aus dem Dunkel heraus zu materialisieren. Dieser Eindruck wird noch bestärkt, indem die jüdische Stammmutter das Bildfeld ausfüllt und nach oben hin durchbricht. Das Aquarell ist ein eindrucksvolles Beispiel für Wachters sensible Revitalisierung des Sakralbildes. Passend dazu ziert es den rückseitigen Brief an den Theologen Robert Spaemann. "Ein gutes gegenständliches Bild hat alle Qualitäten des Abstrakten." Emil Wachter zum Künstler Emil Wachter studierte ab 1941 in Freiburg Theologie und Philosophie, musste jedoch ab 1942 als Soldat dienen und geriet in britische Kriegsgefangenschaft, so dass er sein Studium erst 1946 fortsetzen und 1948 beenden konnte. Im selben Jahr erfolgte eine Parisreise, die zum Entschluss führte, sich der Kunst zu widmen. Wachter studierte von 1949 bis 1952 an der Kunstakademien München und Karlsruhe bei Karl Hubbuch, Carl Trummer und Erich Heckel. Anschließend war er als freischaffender Maler und Bildhauer tätig und lehrte von 1958 bis 1963 seinerseits an der Karlsruher Kunstakademie. 1983 wurde er zum Professor ernannt. Wachter widmete sich insbesondere der Revitalisierung der Sakralkunst. Er schuf zahlreiche Glasfenster, Reliefs, Mosaike, Altäre und Glocken für Sakralbauten. Zudem brachte er ein immenses Oeuvre an weltlicher Kunst hervor, die ebenfalls etwas Mystisch-Geheimnisvolles aufweist. Sein Werk wurde in über 150 internationalen Einzelausstellungen präsentiert. Über sein gesamtes künstlerisches Leben hinweg wurde Emil Wachter mit zahlreichen Preisen geehrt. Als erste große Auszeichnung erhielt er 1956 den Kunstpreis der Stadt Karlsruhe, während ihm mit der Verleihung des Bundesverdienstkreuzes 2011 die höchsten Ehren zuteilwurden. (weniger anzeigen)

Corinth, Lovis: Der Tod des Gottfried von Berlichingen.

ca. 34 x 25 cm (Blattformat), Original-Radierung auf Bütten, ca. 24 x 16,5 cm (D, _.

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Steinmann, Friedrich: Volks - Kosmos - Bibliothek für Naturwissenschaft, Erd- und Himmels-, Länder- und Völkerkunde Bde. 1 + 2

Röhring, Berlin, 1860.

PP, 432+427S, Illustrationen in Lithographie und Buntdruck, teilw. stockfleckig, Besitzvermerk, noch gute Exemplare

PP, 432+427S, Illustrationen in Lithographie und Buntdruck, teilw. stockfleckig, Besitzvermerk, noch gute Exemplare (weniger anzeigen)

Allgemeine Forst- und Jagd-Zeitung. Herausgegeben von Stephan Behlen. Neue Folge, Jahrgang 11 [sic].

Sauerländer, Frankfurt, 1845.

VIII, 480 S., 3 Bl. zwischengebunden. Mit 4 lithographischen Tafeln (davon eine gefaltet und eine koloriert). 4° (27,5 x 22 cm). Modernes Halbleder mit Rückentitel und Rückenvergoldung, die Originalbroschuren aller Hefte eingebunden.

VIII, 480 S., 3 Bl. zwischengebunden. Mit 4 lithographischen Tafeln (davon eine gefaltet und eine koloriert). 4° (27,5 x 22 cm). Modernes Halbleder mit Rückentitel und Rückenvergoldung, die Originalbroschuren aller Hefte eingebunden. (weniger anzeigen)

Guerin, Marcel: L'oeuvre grave de Manet (Catalogue raisonne). Exemplar Nr. 213

Floury, Paris, 1944.

4°, privater Halblwd., 20 S. und Katalogteil m. 93 Einträgen - Ex Libris. Kanten berieben, Ecken mitunter etwas fingerfleckig

4°, privater Halblwd., 20 S. und Katalogteil m. 93 Einträgen - Ex Libris. Kanten berieben, Ecken mitunter etwas fingerfleckig (weniger anzeigen)

Koller-Pinell, Broncia (1863-1934): o.T.

Skizzen in Kohle und Bleistift auf Papier. Signiert B.K. (um 1930). 25 x 35 cm.
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Schmidt-Kestner, Erich: Erich Schmidt-Kestner (1877-1941), Die Fütterung, um 1915

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Erich Schmidt-Kestner (1877 Berlin - 1941 Nordhausen), Die Fütterung, um 1915. Goldfarben und schwarz patinierte Bronze mit gegossener braun patinierter Plinthe auf hell geädertem schwarzgrünem Marmorsockel montiert (5,5 cm Höhe). Gesamthöhe 22 cm. Maße der Bronze: 16,5 cm (Höhe) x 22 cm (Breite) x 10 cm (Tiefe), Gewicht 7,2 kg. Auf der Plinthe mit "E[rich]. Schmidt-Kestner." signiert und mit der Marke "RKB" im Wappen der Gießerei Robert Kionsek Berlin versehen. - Handinnenfläche und (mehr anzeigen)

Erich Schmidt-Kestner (1877 Berlin - 1941 Nordhausen), Die Fütterung, um 1915. Goldfarben und schwarz patinierte Bronze mit gegossener braun patinierter Plinthe auf hell geädertem schwarzgrünem Marmorsockel montiert (5,5 cm Höhe). Gesamthöhe 22 cm. Maße der Bronze: 16,5 cm (Höhe) x 22 cm (Breite) x 10 cm (Tiefe), Gewicht 7,2 kg. Auf der Plinthe mit "E[rich]. Schmidt-Kestner." signiert und mit der Marke "RKB" im Wappen der Gießerei Robert Kionsek Berlin versehen. - Handinnenfläche und Nase des Rehs teilweise oxidiert, mitunter etwas berieben und fleckig, Sockel an den hinteren Ecken leicht bestoßen. - Natürliche Anmut - Ein graziles Reh wird von einer knieenden jungen Frau gefüttert. Mit dem einen Arm bietet sie dem Reh etwas dar und bedeckt mit dem anderen ihre Blöße. Dies wirkt zugleich wie eine Demutsgeste vor dem anmutigen und scheuen Tier, in dessen Gestaltung Schmidt-Kestners umfangreichen Tierstudien eingeflossen sind. Insbesondere der Kopf mit dem Geweih und die Hinterläufe verleihen der Darstellung eine intensive Lebendigkeit. Die junge Frau ist von derselben grazilen Anmut wie das Reh und wirkt in ihrer Haltung ebenso scheu und unschuldig. Dabei bringt das schwarze Waldtier ihre goldene Erscheinung umso mehr zum Aufstrahlen und dennoch ist sie es, die sich voll fürsorglicher Zuneigung dem Tier widmet, was wiederum die Aufmerksamkeit auf das Reh lenkt. Die liebevolle Darreichung verbindet die junge Frau und das Reh miteinander, wobei die parallele Anordnung die Verbundenheit als innerer Gleichklang erscheinen lässt. Obwohl sie der Hiatus von Mensch und Tier trennt, sind sie doch wesensverwandt, so dass sich im Naturell des Rehs auch das Naturell der jungen Schönheit offenbart. zum Künstler Erich Schmidt-Kestner studierte zunächst an der Berliner und anschließend an der Düsseldorfer Kunstakademie Bildhauerei. Noch als Student wurde ihm 1904 auf der Großen Berliner Kunstausstellung eine kleine Goldmedaille verliehen und im Folgejahr wurde er auf der Internationalen Kunstausstellung München für sein Werk "Schreitendes Mädchen" mit einer Goldmedaille geehrt. Nach Abschluss des Studiums erhielt er 1905 den mit einem zweijährigen Romaufenthalt dotierten Rompreis. Nach der Rückkehr aus Italien war Schmidt-Kestner von 1908 bis 1926 als freischaffender Künstler in seiner Heimatstadt Berlin tätig. Unterbrochen wurde sein künstlerisches Wirken durch den Ersten Weltkrieg, an dem er als Soldat in Frankreich und Russland und als Italienisch-Dolmetscher im Alpenkorps teilnahm. 1926 wurde Schmidt-Kestner als Leiter der Bildhauerklasse an die Kunstschule Königsberg berufen. Dort war er zudem ehrenamtlich stellvertretender Direktor des Zoos und fertigte zahlreiche Tierstudien an. 1935 folgte Schmidt-Kestner einem Ruf an die Kunstgewebeschule Kassel, die er später als Direktor leitete. Neben einem umfassenden Oeuvre an Bauplastik schuf Schmidt-Kestner zahlreiche Denkmäler und Salonplastiken aus Bronze, die sich einer so großen Beliebtheit erfreuten, dass Porzellanmanufakturen, wie die KPM, Werke nach seinen Entwürfen ausformten. (weniger anzeigen)

Lord Byron [Byron, George Gordon Noel]: Lord Byron's sämmtliche Werke. Band 1 - 11 (von 12 - Biographie und Register -). Herausgegeben von Dr. Adrian

Johann David Sauerländer, Frankfurt a. M, 1830.

kl 8°, geb. Pappeinbd. d. Zeit, umlaufender Gelbschnitt, je Band etwa 300 S. m. gestochem Porträt, einer gestochenen Ansicht des Landsitzes der Byrons und Faksimile der Handschrift - Kanten berieben, Papier leicht nachgedunkelt und teilw. etwas stockfleckig. Insgesamt ordentlich erhaltene Exemplare der ersten deutschsprachigen Werkausgabe Byrons.

kl 8°, geb. Pappeinbd. d. Zeit, umlaufender Gelbschnitt, je Band etwa 300 S. m. gestochem Porträt, einer gestochenen Ansicht des Landsitzes der Byrons und Faksimile der Handschrift - Kanten berieben, Papier leicht nachgedunkelt und teilw. etwas stockfleckig. Insgesamt ordentlich erhaltene Exemplare der ersten deutschsprachigen Werkausgabe Byrons. (weniger anzeigen)

Tiger, Fred: Fred Tiger (*1976), Chief John Winston Ono Lennon!, 2020

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Fred Tiger (*1976), Chief John Winston Ono Lennon!, 2020. Handfinished Canvasprint, 60 cm (Höhe) x 40 cm (Breite), rechts unten mit "Fred Tiger" handsigniert und auf "2020" datiert, rückseitig nochmals handsigniert, datiert und mit dem Signet des Künstlers versehen. - minimaler Fleck im rechten oberen Bereich, ansonsten in sehr gutem Zustand - Häuptling des Pop - Fred Tiger nimmt hier auf Andy Warhol's Covergestaltung von John Lennons Album "Menlove Ave" (1986) Bezug. Hatte Warhol der (mehr anzeigen)

Fred Tiger (*1976), Chief John Winston Ono Lennon!, 2020. Handfinished Canvasprint, 60 cm (Höhe) x 40 cm (Breite), rechts unten mit "Fred Tiger" handsigniert und auf "2020" datiert, rückseitig nochmals handsigniert, datiert und mit dem Signet des Künstlers versehen. - minimaler Fleck im rechten oberen Bereich, ansonsten in sehr gutem Zustand - Häuptling des Pop - Fred Tiger nimmt hier auf Andy Warhol's Covergestaltung von John Lennons Album "Menlove Ave" (1986) Bezug. Hatte Warhol der vielleicht größten Pop-Ikone überhaupt verschiedenfarbige Haare und ein oranges Inkarnat verliehen und die Musik auf diese Weise in Farbe übersetzt, veranschaulicht Fred Tiger den Musiker als Häuptling. Diente bei Warhol der schwarze Grund dazu, John Lennon aufleuchten zu lassen, formiert er sich bei Fred Tiger aus der Dunkelheit heraus, wobei die partielle Farbigkeit auf eine die Musik intonierende Weise fluktuiert. Diese geheimnisvoll-magische Wirkung wird durch Lennons Erscheinung als Häuptling gesteigert, dessen Federschmuck über die Bildfläche hinausreicht. Sein bannender Blick scheint von einem vergessenen Wissen getragen zu werden, was durch die erdartige Struktur des Gesichts unterstrichen wird. Seine Erscheinung ist aber zugleich der Auftritt als Häuptling der Pop-Musik, wodurch das Bild - der Pop-Art entsprechend - zugleich ironisch gebrochen ist. (weniger anzeigen)

Themistokles von Eckenbrecher (1842-1921): Norwegischer Kiefernhain, 1901

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ARCADIA ART Themistokles von Eckenbrecher (1842 Athen - 1921 Goslar), Norwegischer Kiefernhain, 1901. Aquarell auf blaugrünem Papier, 30 x 22 cm. Eigenhändig signiert, datiert und ortbezeichnet "TvE. Fagermes [d.i. Fagermes]. 26.6.[19]01." - leichte durchgehende Knickspur am linken Rand, sonst in gutem Erhaltungszustand zum Kunstwerk Themistokles von Eckenbrecher reiste immer wieder nach Norwegen, um dort die ihn faszinierende Natur zu studieren. So hielt er sich auch im Jahre 1901 in (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Themistokles von Eckenbrecher (1842 Athen - 1921 Goslar), Norwegischer Kiefernhain, 1901. Aquarell auf blaugrünem Papier, 30 x 22 cm. Eigenhändig signiert, datiert und ortbezeichnet "TvE. Fagermes [d.i. Fagermes]. 26.6.[19]01." - leichte durchgehende Knickspur am linken Rand, sonst in gutem Erhaltungszustand zum Kunstwerk Themistokles von Eckenbrecher reiste immer wieder nach Norwegen, um dort die ihn faszinierende Natur zu studieren. So hielt er sich auch im Jahre 1901 in Norwegen auf und erblickte am 26. Juni nahe dem südnorwegischen Städtchen Fagernes in der sommerlichen Abendsonne einen kleinen Kiefernhain, den er umgehend als Aquarell festhielt. Dabei stellte er die auf einer kleinen Kuppe wachsenden Bäume vor dem Hintergrund frei, so dass die Kiefern das Bild ganz bestimmen und sich zu einem spannungsvollen Motiv zusammenschließen. Die Spannung resultiert aus einem Form- und Farbkontrast. Die in die Höhe wachsenden Stämme verbinden sich zu einer vertikalen Struktur, die von den ausgreifenden Ästen und dem flächenartig dargestellten Nadelbesatz horizontal durchdrungen wird. Diese strukturelle Spannung wird durch den Farbkontrast der braunrötlich changierenden Stämme und Äste und dem grüntonalen Nadelwerk noch intensiviert. Themistokles von Eckenbrecher verwendet die beobachtete Naturszenerie aber nicht als inspirierende Vorlage für ein sich von der Motivik ablösenden Farb- und Formreigen und beschreitet damit den Weg einer abstrahierenden Moderne, ihm geht es um die Natur selbst. Ihre innere Lebendigkeit soll zum Vorschein gebracht und durch das Kunstwerk ästhetisch zugänglich werden. Gerade um die innere Lebendigkeit der Natur vor Augen stellen, wählt von Eckenbrecher die Technik des Aquarells, bei der die einzelnen Details, wie die Nadeln, nicht akribisch ausgearbeitet werden, sondern eine die Kontraste miteinander verbindende fließende Bewegung entsteht. Die Bäume scheinen die gewundenen Stämme aus ihrer eigenen inneren Kraft so geformt zu haben, wie sie gewachsen sind und damit jene spannungsvollen Lineaturen erzeugt, die der Künstler ins Bild gesetzt hat. Die innere Kraft setzt sich in die Äste und Zweige hinein fort und kulminiert in dem nach oben ausschwingenden Nadelbewuchs. Dabei wirken die von der Abendsonne beschienenen Stämme als ob sie von innen aufglühen würden, was der gewachsenen Bewegung eine beinahe dramatische Dimension verleiht. Durch das Kunstwerk gibt sich die Natur selbst als Kunst zu erkennen. Um die Natur als Kunst im Kunstwerk sichtbar werden zu lassen, stellt von Eckenbrecher die Baumgruppe frei, so dass sie sich durch eine umfassende Konturlinie nach außen hin abgrenzt und zu einer flächenmäßigen Einheit zusammenschließt, die mit dem blaugrünlichen Aquarellpapier ein Figur-Grund-Verhältnis eingeht. Das Figur-Grund-Verhältnis stellt die ornamentale Qualität des natürlichen Kunstwerks heraus, was den Kunstwerkcharakter der Baumgruppe zusätzlich forciert. Mit der Darlegung von Themistokles von Eckenbrechers künstlerischer Idee und ihrer Realisation ist deutlich geworden, dass es sich bei dem vorliegenden Aquarell nicht um eine Naturstudien im Sinne einer visuellen Notiz des Künstlers handelt, die dann möglicherweise in einen größeren Werkzusammenhang eingeht, sondern um ein ganz eigenständiges Kunstwerk. Daher hat von Eckenbrecher das Aquarell signiert. Zudem ist es ortsbezeichnet und mit einem tagesgenauen Datum versehen, was bestätigt, dass sich ihm dieses Kunstwerk der Natur an diesem Ort zu dieser Zeit auf eben diese Weise dargeboten hat. Zugleich verdeutlicht die Datierung und auch die Ortbezeichnung, dass das Kunstwerk der Natur in die Sphäre der Kunst überführt damit der Zeit des Naturortes enthoben worden ist. [...] (weniger anzeigen)

Rudolf Hayder (1. Hälfte 20. Jh.): Reiher. Farbholzschnitt

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ARCADIA ART Rudolf Hayder (tätig in der 1. Hälfte 20. Jh.), Reiher. Farbholzschnitt auf dünnem Japanpapier, 24 x 29 cm (Darstellung), 29 x 36 cm (Blattmaß), rechts unten mit "R. Hayder" handsigniert und als "Reiher" handbetitelt. Links unten handvermerkt "Orig.[inal] Holzschnitt, Handabdruck". - In den Randbereichen etwas und sehr vereinzelt in der Darstellung stockfleckig, minimales Loch über der Signatur, Knickspuren. Rückseitig an den Rändern mit Falzresten einer alten Montage. zum (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Rudolf Hayder (tätig in der 1. Hälfte 20. Jh.), Reiher. Farbholzschnitt auf dünnem Japanpapier, 24 x 29 cm (Darstellung), 29 x 36 cm (Blattmaß), rechts unten mit "R. Hayder" handsigniert und als "Reiher" handbetitelt. Links unten handvermerkt "Orig.[inal] Holzschnitt, Handabdruck". - In den Randbereichen etwas und sehr vereinzelt in der Darstellung stockfleckig, minimales Loch über der Signatur, Knickspuren. Rückseitig an den Rändern mit Falzresten einer alten Montage. zum Kunstwerk Im Rahmen des französischen Japonismus wurde der im asiatischen Raum verbreitete Farbholzschnitt für die westliche Kunst wiederentdeckt. Die damaligen Künstler, wie Édouard Manet, Claude Monet, Edgar Degas, Paul Gauguin und Vincent van Gogh, inspirierte neben der kulturellen Prägung, vor allem die Flächigkeit der Bildräume. Damit wurden die Farbholzschnitte zum wichtigen Moment bei der Ausprägung der vom Impressionismus begründeten modernen Bildauffassung. Und auch bei den "Reihern" von Rudolf Hayder ist die flächenmäßige Entwicklung des Bildraums für die Bildwirkung entscheidend. Die vom Schilf umgebenden Reiher werden vom gelben Fond des Sees hinterfangen, an den sich der dunkle blaugrünliche Streifen des anderen Ufers und darüber der in hellerem Blaugrün gehaltenen Himmel anschließen. Formal gesehen handelt es sich um eine Abfolge von Flächen, die durch die motivische Rückbindung allerdings eine Raumwirkung in der Flächigkeit entfalten. Diese Räumlichkeit in der Fläche erzeugt eine intensive Bildwirkung. Hayder steigert diese Wirkung durch den aufflammenden See. Farblich wird das Wasser zu einem Sonnenuntergang. Das Gelb färbt sich zum Ufer hin rotbraun, um dann in einem Braunrot auszuklingen, während das Ufer ein wasserartiges Türkis aufweist. Dass diese Farbstimmung etwas Ephemeres hat, wird von den meisterhaft ausgeführten Wasserreflexionen des Schilfs und der Beine der Reiher veranschaulicht. In Japan wird dem Reiher eine wichtige Bedeutung beigemessen. Ihm wurde nachgesagt, über 1000 Jahre alt werden zu können. Daher gilt er als Symbol der Langlebigkeit. Zudem heißt es, er würde im Leben nur einen Partner wählen, weshalb er auch für die Treue einsteht. Ohne diese Bedeutungen direkt aufzugreifen, entwickelt Hayder eine Beziehung der Reiher untereinander. Links stehen zwei der Vögel mit gerecktem Hals, während das Tier ihnen gegenüber seinen Kopf eingezogen hat. Es entsteht eine für den Betrachter nicht zu entschlüsseln Dialogizität, die wiederum vom flammenden Wasser befeuert wird. (weniger anzeigen)

Hirsch, Karl-Georg: "Erschießung".

ohne Jahr, Original-Holzschnitt, in Schwarz, Blau und Grau au, 1971.

Ca. 21,5 x 18,8 cm (Darstellung / Druckstock), ca. 45,5 x 33,5 cm (Blattformat).

Ca. 21,5 x 18,8 cm (Darstellung / Druckstock), ca. 45,5 x 33,5 cm (Blattformat). (weniger anzeigen)

Carrier-Belleuse, Albert-Ernest: Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1824-1887), Lesende, um 1880

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Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1824 Anizy-le-Château - 1887 Sèvres), Lesende, um 1880. Polierte Bronze auf gegossenem Sockel montiert. 33 cm (Gesamthöhe) x 9 cm (Länge) x 9 cm (Tiefe), Gewicht 2,97 kg. Auf der Plinthe mit "A.[lbert-Ernst] CARRIER.BELLEUSE] signiert, auf dem Sockelschildchen als "LISEUSE" betitelt und mit "Par Carrier-Belleuse (Grand Prix de Salon)" bezeichnet. - vorderer Rand der Plinthe mit kleiner bestoßener Stelle, leichte Oxidationsspuren im Brustbereich, stellenweise (mehr anzeigen)

Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1824 Anizy-le-Château - 1887 Sèvres), Lesende, um 1880. Polierte Bronze auf gegossenem Sockel montiert. 33 cm (Gesamthöhe) x 9 cm (Länge) x 9 cm (Tiefe), Gewicht 2,97 kg. Auf der Plinthe mit "A.[lbert-Ernst] CARRIER.BELLEUSE] signiert, auf dem Sockelschildchen als "LISEUSE" betitelt und mit "Par Carrier-Belleuse (Grand Prix de Salon)" bezeichnet. - vorderer Rand der Plinthe mit kleiner bestoßener Stelle, leichte Oxidationsspuren im Brustbereich, stellenweise etwas berieben, insgesamt in einem altersgemäß sehr guten Zustand - Der goldene Glanz der Imagination - Albert-Ernest Carrier-Belleuse versetzt uns in die Zeit des "Très Riches Heures", das zwischen 1485 und 1489 von den Brüdern Limburg geschaffene Stundenbuch des Herzogs von Berry. Seine Lesende scheint unmittelbar der Welt des Stundenbuchs entstiegen zu sein, wobei sie selbst auf den Akt des Lesens reflektiert. Ihr mit überaus reicher Brokatstickerei verziertes Gewand, dass dem Bronzeguss höchste Präzision abverlangt, weist sie als elegante höfische Dame aus. Sie ist in die Lektüre eines Buches vertieft, bei dem es sich ebenfalls um ein Stundenbuch handelt mag, worauf der reich ornamentierte Einband und das Format hinweisen. Während die Dame mit der einen Hand das Buch und mit dem Daumen die aufgeschlagenen Seiten hält, blättern die Finger der anderen Hand bereits die nächste Seite um, so dass der Prozess des Lesens veranschaulicht wird. Strahlt ihr Gesicht eine stille nahezu unbewegte Schönheit aus, so trägt der kaskadenartige Faltenwurf die inneren Bewegtheit nach außen. Wie eine Heiligenfigur der Zeit hat sie ihr Obergewand mit dem Unterarm zusammengerafft, wodurch elegante Faltenwürfe entstehen, die die Figur zugleich dramatisieren. Carrier-Belleuse hat mit galvanischen Methoden experimentiert, die Oberflächen der Bronzeplastiken zu versilbern und zu vergolden. Die Lesende, für die der Künstler mit dem Grand Prix des Pariser Salons ausgezeichnet wurde, ist ein herausragendes Beispiel für diese innovative Technik. Die goldene Erscheinung gemahnt an den Goldgrund der untergegangenen ,heiligen' Zeit, die von der Lesende vergegenwärtigt wird. Zugleich eröffnet uns die bildliche Darstellung des Lesens das Reich der Imagination. zum Künstler Nach einer Lehre als Ziseleur und Goldschmied in Paris nahm Albert-Ernest Carrier-Belleuse 1840 ein Studium an der Ecole des Beaux-Arts unter Pierre-Jean David d'Angers auf, kehrte der akademischen Kunst aber bald den Rücken und wechselte an die "Petite École", aus der 1877 die "École nationale des arts décoratifs" hervorging. 1848 zog er nach England und war als Entwerfer für die berühmte Porzellan- und Fayencefabrik Herbert Minton in Stoke-upon-Trent beschäftigt. Zudem erstellt er Entwürfe für Wedgewood und Copeland, für den Gusseisenhersteller Coalbrookdale und die Möbelmanufaktur Graham & Jackson. Auch nachdem er 1855 nach Paris zurückgekehrt war, lieferte er über sein ganzes künstlerisches Wirken hinweg Modelle für britische Manufakturen. In Paris beschickt er ab 1857 kontinuierlich den Pariser Salon und wurde schnell zum gefragten Künstler. Napoleon III. erwarb die 1863 präsentierte Marmorstatue "Bacchante" für die Gärten der Tuilerien (heute im Musée d'Orsay) und rühmte Carrier-Belleuse als "notre Clodion", womit er sich auf den in Frankreich am meisten bewunderten Bildhauer des 18. Jahrhunderts, Claude Michel gen. Clodion (1738-1814), bezog. Die Wertschätzung des Kaisers führte zu weiteren staatlichen Ankäufen. 1867 wurde der mit der Ehrenmedaille ausgezeichnete "Messias" aus dem Salon für die Pariser Kirche St-Vincent-de-Paul erworben, was dem Künstler zudem das Kreuz der Ehrenlegion einbrachte. "Die schlafende Hebe" von 1869 ist sogar in staatlichem Auftrag entstanden und befindet sich heute ebenfalls im Musée d'Orsay. [...] (weniger anzeigen)

Vossler, Otto Friedrich: Vorlesungsmanuskript aus dem Wintersemester 1873/74 an der Landwirtschaftlichen Akademie Hohenheim in zwei Bänden

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8°, Halblwd. d. Zeit, 217 u. 248 nicht pagineirte eng beschriebene Seiten - mitunter leicht stockfleckig, sonst innen gut u. sauber erhalten. Wahrscheinlich das einzige Exemplar der nicht publizierten Vorlesungen Vosslers. Inkunabel der akademischen Agrarwissenschaft.

8°, Halblwd. d. Zeit, 217 u. 248 nicht pagineirte eng beschriebene Seiten - mitunter leicht stockfleckig, sonst innen gut u. sauber erhalten. Wahrscheinlich das einzige Exemplar der nicht publizierten Vorlesungen Vosslers. Inkunabel der akademischen Agrarwissenschaft. (weniger anzeigen)

Herausgegeben Von Georg Steinhausen: Deutsche Privatbriefe des Mittelalters Mit Unterstützung der K. Preußischen Akademie der Wissenschaften. 2 Bände.

Weidmann, Berlin 1899, Gaertner, 1907.

Halbleder Tadellos

Halbleder Tadellos (weniger anzeigen)

Balser, Georg Friedrich Wilhelm: Specielle Pathologie und Therapie der Entzuendungen und der acuten Exantheme nachgeschrieben von Carl Grosch, 1823

, 1823.

gr 8°, geb. Pappeinbd. d. Zeit, 556 eng beschriebene Seiten m. zahlreichen Glossen. - Einband stärker beschrieben und bestoßen, innen gut und sauber erhalten. Möglicherweise einige Niederschrift des offensichtlich unpublizierten umfangreichen spizialmedizinischen Werkes Balsers.

gr 8°, geb. Pappeinbd. d. Zeit, 556 eng beschriebene Seiten m. zahlreichen Glossen. - Einband stärker beschrieben und bestoßen, innen gut und sauber erhalten. Möglicherweise einige Niederschrift des offensichtlich unpublizierten umfangreichen spizialmedizinischen Werkes Balsers. (weniger anzeigen)

Olberg, Jörg (*1956): Agonie

, 0.

ARCADIA ART Jörg Olberg (*1956 Dresden), Agonie, 1987. Radierung, E.A. (Auflage 30 Stück), 24 x 17 cm (Darstellung), 46 x 37 cm (Blattgröße), jeweils in Blei unten rechts mit "Olberg" signiert und mit "IX [19]87" datiert, unten links als "E.A. [Epreuve d'Artiste]" bezeichnet. - minimale Knick- und Staubspuren im breiten Rand - Die Architektur des Verfalls - zum Kunstwerk Jörg Olberg zieht hier gleichsam die Summe seines künstlerischen Studiums der Berliner Ruinen, die noch bis weit (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Jörg Olberg (*1956 Dresden), Agonie, 1987. Radierung, E.A. (Auflage 30 Stück), 24 x 17 cm (Darstellung), 46 x 37 cm (Blattgröße), jeweils in Blei unten rechts mit "Olberg" signiert und mit "IX [19]87" datiert, unten links als "E.A. [Epreuve d'Artiste]" bezeichnet. - minimale Knick- und Staubspuren im breiten Rand - Die Architektur des Verfalls - zum Kunstwerk Jörg Olberg zieht hier gleichsam die Summe seines künstlerischen Studiums der Berliner Ruinen, die noch bis weit in die 80er Jahre hinein im Stadtbild präsent waren. Mit seinem Werk "Agonie" schafft er eine Allegorie des Verfalls. In der Schuttlandschaft positioniert, wächst vor dem Betrachter ein ruinöses Haus empor und ragt - wie der Turmbau zu Babel - in den Himmel hinein, wo das Dach und der Giebel hell von der Sonne beschienen werden. Aber bereits das Dach zeigt größtenteils nur noch die Sparren und wird der Blick weiter nach unten geführt, löst sich das Gebäude zusehends auf, wobei die in alle Richtungen ragenden Balken wie gesplitterte Knochen wirken. Langsam aber unaufhaltsam - in Agonie - wird das Haus in sich zusammenstürzen und nur noch den Grabhügel seiner selbst ausmachen. Dabei bilden der kleinteilige Steinverbund und der Putz eine musterförmige Ornamentalität des Verfalls. Aus der Gegenbewegung von Aufwachsen und Einstürzen speist sich die Bildspannung, die von der dramatischen Wolkenbildung noch gesteigert wird. Die Wolkenwirbel gemahnen an eine Weltlandschaft, wie sie mit Albrecht Altdorfers Alexanderschlacht (1529) vor Augen steht. Und die Ruine - dies ist der weitergehende allegorische Gehalt - steht pars pro toto für die Welt als solche ein. Damit schafft Olberg ein modernes memento mori in architektonischer Formensprache, das ein Schlüsselwerk seines frühen Oeuvres darstellt. zum Künstler Gebürtig aus Dresden absolvierte Jörg Olberg eine Goldschmiedelehre und ein Architekturstudium in Weimar und studierte anschließend Grafikdesign an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee. Seit dem Abschluss 1986 ist er in Berlin freiberuflich als Künstler tätig. Über sein Oeuvre hinweg widmet sich Olberg der Berliner Stadtlandschaft, wobei ihn in seinem Frühwerk die in den 80er Jahre immer noch präsente ruinöse Seite Berlins faszinierte. (weniger anzeigen)